ER

ENECYZONTEWJJJYJ e) UZ 7.2

| APA CZY ARIAL) Bf

1

"+

ZJEDNOCZENIE ROZPOWSZECHNIANIA FILMOW ROZPOCZĘŁO DZIAŁALNOŚĆ

, Powołane 1 stycznia 1976 r. o czym już donosiliśmy zjednoczenie zajmu- jące się całością spraw związanych z rozpowszechnianiem filmów w Polsce, ma już ustaloną strukturę organizacyjną i mianowane kierownictwo. Dyrekto- rem naczelnym Zjednoczenia Rozpowszechniania Filmów został Stanisław Rostkowski, dotychczasowy naczelny dyrektor Centrali Rozpowszechniania Filmów. Jego zastępcą do spraw programowych (repertuar, kopie, reklama, wydawnictwa) został Roman Boniecki, a zastępcą do spraw technicznych Andrzej Flaszczyński obaj dotychczasowi wicedyrektorzy CRF. Funkcję za- stępcy dyrektora do spraw ekonomicznych i inwestycyjnych pełni Franciszek Majdra, dotychczasowy dyrektor Wojewódzkiego Zarządu Kin we Wrocławiu. Biurem festiwali i imprez Zjednoczenia kieruje nadal Henryk Zieliński, zaś biurem organizacji i rozwoju Tobiasz Lisonek.

Zjednoczenie koordynuje i nadzoruje pracę 17 Okręgowych Przedsiębiorstw Rozpowszechniania Filmów oraz przedsiębiorstwa „Polfilm'* zajmującego się reklamą. Terytorialny zasięg działania przedsiębiorstw okręgowych jest na- stępujący: Białystok woj. białostockie, łomżyńskie, suwalskie; Bydgoszcz bydgoskie, toruńskie, włocławskie; Gdańsk gdańskie i elbląskie; Katowi- ce katowickie, bielskie i częstochowskie; Kielce kieleckie i ra- domskie; Koszalin koszalińskie i słupskie; Kraków miejskie krakowskie, nowosądeckie i tarnowskie; Lublin lubelskie, bialskopodlaskie, chełmskie, siedleckie i zamojskie; Łódź miejskie łódzkie, płockie, piotrkowskie, sie- radzkie i skierniewickie; Olsztyn olsztyńskie, ciechanowskie i ostrołęckie; Opole opolskie; Poznań poznańskie, kaliskie, konińskie, leszczyńskie i pilskie; Rzeszów rzeszowskie, krośnieńskie, przemyskie i tarnobrzeskie; Szczecin szczecińskie i gorzowskie: Warszawa stołeczne warszawskie; Wrocław wrocławskie, jeleniogórskie i wałbrzyskie; Zielona Góra zie- lonogórskie i legnickie.

Zadaniem przedsiębiorstw w myśl zarządzenia Ministra Kultury i Sztu- ki jest rozpowszechnianie filmów i upowszechnianie kultury filmowej. eksploatacja sieci kin, ich budowa i modernizacja, a także remonty i produkcja sprzętu kinotechnicznego.

„Kamienna struna”

Nowe varsaviana

„CENTRALNY” | „KAMIENNA STRUNA”

1946 r.. w którym zwyciężył zespół Arseniusza Romanowicza, autora o-

Ww Wytwórni Filmów Dokumental- nych Jerzy Jaraczewski ukończył

OLBRYCHSKI AKTOREM TRZYDZIESTOLECIA

Czytelnicy „Expressu Wieczornego” uznali Daniela Olbrychskiego za naj- popularniejszego aktora polskiego filmu. W wielkim konkursie, którego współorganizatorami były: Centrala Rozpowszechniania Filmów i Stowa- rzyszenie Filmowców Polskich, wzię- ło udział 30 tys. czytelników pisma. Oto lista dziesięciu najpopularniej- szych: Daniel Olbrychski (78.635 pkt.), Stanisław Mikulski (57.742 pkt.), Beata Tyszkiewicz (56.140 pkt.), Tadeusz Łomnicki (48.774 pkt.), Zbigniew Cy-

bulski (47.628 pkt.), Jan Englert (47.550 pkt.), Magda Zawadzka (47.382 pkt.), Jadwiga Barańska (44.784 _ pkt.), Irena Kwiatkowska

(39.360 pkt.) i Andrzej Łapicki (38.784 pkt.). Zwraca uwagę wysokie uzna- nie, jakim cieszy się nadal dorobek Zbyszka Cybulskiego, którego kreacji mimo upływu lat widzowie nie zapomnieli.

KINO STUDENCKICH FILMÓW AMATORSKICH

Studenckie Centrum Filmowe „Ro- tunda'* w Krakowie zorganizowało stałe kino filmów amatorskich, zrea- lizowanych przez kluby (studenckie i inne). a także twórców nie zrzeszo- nych. Przyjmuje się zgłoszenia z ca- łego kraju, zawierające tytuł filmu, nazwiska realizatorów, nazwę klubu, czas wyświetlania, wskazówki dla ki- nooperatorów, a także ewentualnie informacje o twórcach i klubie do wykorzystania w biuletynie praso- wym Centrum.

Kino wyświetla filmy na taśmie 8 mm i Super 8 mm (z zapisem mag- netycznym), 16 mm (z zapisem ma- gnetycznym i optycznym lub dźwię- kiem na taśmie magnetycznej), a tak- że 35 mm z zapisem optycznym. In- formacje można uzyskać w Studenc- kim Centrum Filmowym w Krako- wie, ul. Oleandry 1. tel. 361-60.

film „Centralny”, który jest kroniką warszawskiego węzła kolejowego, od zbudowania w 1844 r. końcowej stacji kolei warszawsko-wiedeńskiej, po otwarcie Dworca Centralnego. W fil- mie wykorzystano wiele nieznanych materiałów archiwalnych: rysunki, fotografie, fragmenty filmów. Przy- pomniano rozpoczętą w 1934 r. budo- dworca, której z powodu pożaru, a potem wojny nie dokończono, trud- ny okres powojenny, kiedy ważyły się losy dworca i całej linii średni- historię budowy obecnego począwszy od konkursu z

statniej, zrealizowanej wersji dworca. Osobne miejsce w dwudziestominuto- wym filmie zajmuje kronika budo- wy dworca, rejestrowana przez Ka- rola Szczecińskiego.

Tadeusz Makarczyński po „Kalenda- rzu warszawskim” i „Mostach'* przy- gotował następny film o Warszawie. „Kamienna struna” jest opowieścią o 330-letnich losach Kolumny Zygmun- ta na tle burzliwych dziejów miasta i Polski. Przeznaczony dla telewizji 50-minutowy film jest obecnie w ostatniej fazie montażu.

Nowe książki BARBARA KRAFFTÓWNA

Ww serii małych monografii aktor- skich Wydawnictw Artystycznych i Filmowych ukazała się książka Lidii Kuchtówny o Barbarze Krafftównie. Aktorka zajmuje się głównie rolami teatralnymi i telewizyjnymi aktorki, poświęcając tylko kilka stron jej dokonaniom filmowym, przede wszystkim roli Felicjj z dramatu „Jak być kochaną”, Tekst uzupełnia kalendarium życia i twórczości oraz 31 fotosów. 20.000 egz., 47 str.. 20 zł.

WOKULSKI I WARSZAWA

W Zespole Filmowym „Pryzmat” reżyser Ryszard Ber przygotowuje tele-

wizyjny serial według „Lalki

w marcu,

„Lalkę'” Wojciecha Hasa uważam za bardzo osobistą transkrypcję po- wieści mówi Ryszard Ber i nie zamierzam z nią polemizować. Chcę zrobić inny film, bardziej epicki i bardziej psychologiczny zarazem. Nie muszę dokonywać takiej redukcji wątków i postaci, nie muszę rezygno- wać z obrazu Warszawy lat osiem- dziesiątych ubiegłego wieku, z re- wolucji węgierskiej i powstania styczniowego, z wielu psychologicz- nych komplikacji i całego bogactwa zjawisk obyczajowo-społecznych. Sce- narzyści Aleksander Ścibor-Rylski i Jadwiga Wojtyłło w dziewięciu godzinnych odcinkach dokonali wier- nej adaptacji powieści Prusa.

Nie musimy niczego uwspółcześ- niać. „Lalka'” jest powieścią żywą, miłość i kariera Wokulskiego tocząca się w nim samym walka między po- stawą romantyczną i praktyczną albo jak kto woli pozytywistycz- ną, to sprawy żywo obchodzące współczesnych. Trzymamy się więc Prusa. ale nie zamierzamy być ilu- stratorami poszczególnych fragmen- tów powieści. Ludwik Grzeniewski,

Bolesława

Prusa. Zdjęcia rozpoczną się

konsultant naukowy serialu, zwrócił uwagę, że ducha powieści najlepiej oddają szkice i obrazy Aleksandra Gierymskiego, a wcale nieznane ilu- stracje do tej książki. Dlatego cała nasza ekipa operator Jacek Kor- celli, scenograf Andrzej Płocki i kostiumolog Jolanta Jackowska szuka inspiracjj w twórczości tego wielkiego realisty.

Wokulski jest bohaterem „rozdar- tym', ale inaczej niż romantyczni bohaterowie. Po powrocie z zesłania za udział w powstaniu styczniowym uważa się za „oszukanego”. Rozcza- rowany koniecznością rezygnacji z aspiracji naukowych, wżenia się w sklepik Minclowej, rozpoczyna nowe życie. Chce działać, organizować, przewodzić, a jednocześnie w poprzek drogi staje mu chorobliwa namiętność do Izabelli Łęckiej, według ówczes- nych kryteriów starej panny, ,„Bo- rącej w środku, chłodnej na ze- wnątrz".

Ktoś powiedział, że nie ma „Lalki bez Rzeckiego. Nie tylko w powieści, ale i w scenariuszu postać Rzeckiego jest jeśli nie ważniejsza, to równo-

rzędna postaci Wokulskiego. Choć pozornie znajduje się w cieniu głów- nego bohatera, pół książki to jego pamiętnik. Duże fragmenty filmu będą opowiadane i komentowane przez starego subiekta. A jakaż to barwna postać bonapartysta, uczestnik rewolucji węgierskiej, czło- wiek lubiący się zabawić...

O ostatecznym charakterze tych ludzi zadecydują aktorzy, którzy wzbogacą postaci nie tylko swoimi

twarzami, ale i cechami własnej oso- bowości. Nie bez znaczenia będzie długi czas realizacji serialu kilkanaś- cie miesięcy; to długo zmieniają się emocje, które też mają wpływ na rezultat pracy.

Nie zabraknie i obrazów XIX-wiecz- nej Warszawy. Będziemy rekonstruo- wać z zachowanych fragmentów architektonicznych, ze szkiców, foto- grafii, dokumentów. Nie rezygnuje- my też z warszawskiego folkloru, z pokazania różnych środowisk spo- łecznych poprzez sklep Mincla i Wokulskiego, kamienicę Łęckich na Kruczej, Powiśle, przez salony ary- stokracji. Nie wyobrażam sobie „Lal- ki' bez efektów komicznych, od scen farsowych do pogódnego humoru wspomnień starego subiekta,

Notował: B.Z.

u planie

INNA

'w Warszawie rozpoczęły się zdję- cia filmu „Inna*, który realizuje Anna Sokołowska na podstawie sce- nariusza napisanego wspólnie z Ireną Jurgielewiczową. Jest to historia 15-letniej dziewczyny z domu dziec- ka, która została zaproszona na świę- ta przez zaprzyjaźnioną rodzinę. Główną rolę powierzono Barbarze Bartyńskiej, uczennicy VIII klasy szkoły w Jarocinie. Jej rówieśników grają: Katarzyna Pawlak, Iwona Ni- żyńska, Michał Pietrzak i Marek Szymański. Występują także aktorzy: Irena Jun, Wanda Majerówna, Ry- szard Dębiński i Leonard Pietraszak. Operatorem jest Jacek Korcelli, sce- nografem Bolesław Kamykowski. Produkcją kieruje Zofia Hiwel. „In- na' powstaje w zespole „Kadr”'.

DALEKO OD SZOSY

Chmielewski, reżyser „Dyrektorów, przygotowuje w zes- pole Silesia” serial „Daleko od szosy”, którego bohaterem jest chło- pak ze wsi, szukający szczęścia w dużym mieście. Pracując uczy się, kończy szkołę średnią, potem studia, przeżywa kłopoty rodzinne i uczu- ciowe, dojrzewa psychicznie. Akcja serialu, który składa się z siedmiu godzinnych odcinków, rozgrywać się będzie na tle współczesnej Łodzi. Scenariusze napisali Henryk Czarnec- ki i reżyser. Główną rolę gra Krzysz- tof Stroiński. Zdjęcia rozpoczęły się w połowie stycznia. Operatorem jest Mikołaj Sprudin, scenografem Jarosław Świtoniak, kierownikiem produkcji Tadeusz Baljon.

Zbigniew

Na okładce: JOANNA SZCZEPKOWSKA

gra w filmie „Mgła” (fotoreportaż na str. 18) fot. Zbigniew Doliński

Po artykule Oskara Sobańskiego (Film, nr 50) zastanawiamy się w dalszym ciągu nad tym, jak poprawić sytuację kin. Dziś kolejna propozycja.

DYSKUSJA O KINACH CEZARY

WIŚNIEWSKI Do kina czy na film? „Zaklęte rewiry”

zy człowiek idzie do ki- na po to, aby posiedzieć sobie w miękkim fotelu? A może wypić kawkę w

eleganckim bufecie? Skorzystać z marmurowej toale- ty? Państwo się śmieją, bo, oczy- wiście, do kina idzie się obejrzeć film.

Ale kiedy czyta się i słyszy wy- powiedzi na temat naszej sieci kinowej, która, według ogólnej o- pinii, znajduje się w stanie alar- mująco złym, często wyczuwa się w nich skrywaną lub nawet o- stentacyjną wiarę, że właściwie to jakość budynków i ich wypo- sażenie decyduje o frekwencji, a więc o roli kina w podnoszeniu kultury itd.

Najgorsze i najdalsze kino mie- wa czasami widzów, którzy tłukli się do niego trzema autobusami, ponieważ wyświetlany tam właś- nie film „uciekł” im gdzie indziej. Każde ma też garstkę wiernych widzów (przeważnie rencistów), czekających cierpliwie film, który chcą obejrzeć, trafi do ich kina. Ale nawet oni nie przyjdą na pewne tytuły, bo jednak do kina chodzi się na filmy.

amiętam czasy, gdy w

mroźnym lub dusznym

kinie „Syrena” na Pra-

dze siedziało się na ław-

kach z parku, lub zgoła na betonowej podłodze. Dostać się tam było sztuką. Dziś, po kilku przebudowach, miękkie fo- tele na normalnej podłodze, neon i nawet wentylacja a kino jest deficytowe. Dlaczego? Dlatego, że stojący obok zeroekran „Praha” (w czasach świetności „Syreny” był na tym miejscu zbiornik przeciwpożarowy), wraz z innymi zeroekranami śródmieścia, zgry- wa wszystkie co do jednego a- trakcyjne tytuły mniej więcej trzy miesiące przedtem, zanim niektóre z nich pojawią się w „Syrenie”. Wybicie krzeseł błękit- nym adamaszkiem nic tu nie po- może, a nawet piwo w bufecie też nie.

Prosta tajemnica polega na tym, że kina zeroekranowe grają tytuł tak długo, dopóki chętni: w myśl odpowiednich zarządzeń nie wolno zdjąć filmu, dopóki frekwencja nie spadnie poniżej szczegółowo przepisanego procen- tu. Oznacza to, że w Warszawie i w innych wielkich miastach kina kategorii „0” i I tak długo grają atrakcyjny tytuł, obsłużą o- gromną większość potencjalnej publiczności. Znajduje to jaskra- wy wyraz w danych statystycz- nych: nieco ponad 10 proc. kin skupia przeszło 70 proc. całej frekwencji i daje 80 proc. wpły- wów!

Co pozostaje dla 90 proc. ma- łych kin II, III i IV kategorii, rozsianych na peryferiach miast, w miasteczkach i wsiach? Odpo- wiedź jest brutalna: resztki ze stołu.

ytworzyła się na- stępująca sytua- cja: 300 (w za- okrągleniu) sal ka- tegorii 0 i I to po- tentaci. Tam wyświetlany jest ak- tualny repertuar (choć w Warsza- wie deficyt zaczyna się już od I kat.). 700 kin II kategorii to w dużych miastach już pariasi (wła- śnie „Syrena*), w mniejszych i na wsi jeszcze wychodzą na swoje.

ąg dalszy na str. 4

ciąg dalszy ze str. 3

1200 kin III i IV kat. to wszędzie ta sama melancholia.

Ich sytuację programową bez reszty determinuje fakt, że wszystkie filmy frekwencyjne (a jest to najwyżej 1/4 tytułów), a zresztą i inne, eksploatowane do końca w tych 300 kinach naj- wyższych kategorii. Tych kin i tylko tych! jest obecnie za ma- ło. Wystarczy „Potop”, „Ojciec chrzestny* lub „Noce i dnie* i tworzy się rezerwa; powstaje sytuacja iście gogolowska: ponie- waż tłumy walą na „Noce i dnie”, nie można (przepis) ich zdjąć. In- ne tytuły leżą w magazynie, bo (przepis) nie wolno ich premiero- wo wprowadzić do kin niższych kategorii, stojących wiecznie pu- sto. Finalnym dowcipem jest fakt, że mieszkaniec miasta o jednej sali premierowej, który już był na „Nocach i dniach”, tygodniami nie ma na co pójść do kina, bo zablokowane tytuły leżą na pół- kach.

już

ogarsza sprawę upływ czasu. Publiczność kino- wa jest ustawicznie spragniona nowości, wszędzie na świecie. Tymczasem miejskie kino II kat. nie zna w ogóle pojęcia „film no- wy”, a to, co wyświetla, jest spóźnioną o miesiące powtórką

„Ojciec chrzestny

repertuaru lepszych kin. Kino wiejskie dzieli od wojewódzkiego nie tylko 30 kilometrów, ale czę- sto także trzy lata. Nierzadko film idzie w telewizji, co ostate- cznie kończy jego atrakcyjność zanim dotarł do odległych kin prowincjonalnych. Szczegół do- datkowy: kopia między kinem i kinem jedzie kilka dni koleją; in- nym środkiem transportu (prze- pis) przesyłać nie wolno, ma więc 10 dni wyświetlania w miesiącu. Nie pomoże tym kinom nie tylko obicie krzeseł błękitnym adama- szkiem, lecz nawet reperacja da- chów. Mogą one liczyć tylko na tych, którzy nie chcą lub nie mo- wsiąść do autobusu PKS i u- dać się te 20 km do kina wyższej kategorii, gdzie zobaczą „Samot- nego detektywa McQ” o rok wcześniej. U siebie zresztą, być może, nigdy by go nie zobaczyli, jeśli kopia się zedrze, zanim do- trze do ich IV kategorii. Ponie- waż PKS jeździ praktycznie wszędzie, a podstawową publicz- ność stanowią ludzie młodzi, ra- czej ruchliwi, wynik jest jasny: zamorzone głodem filmów kina niskich kategorii z wolna konają, najpierw się walą (kto będzie in- westował w deficytową placów- kę?) a potem nikną, po prostu się je zamyka. A dzieje się to w kra- ju, w którym liczba miejsc kino- wych na tysiąc mieszkańców jest najniższa w Europie i ciągle spa- da.

Zamyka nie tylko na wsi. W

Na peryferiach za trzy lata

stolicy także: na prawym brzegu Wisły zlikwidowano kolejno „Dropsa”, „Avię”, „Chemika” i „Kamionek” cztery związkowe kina II i III kat., razem grubo ponad tysiąc miejsc. Z lewego brzegu znam całkiem świeży przypadek, że tylko interwencja Komitetu Dzielnicowego urato- wała spore kino. W 1973 roku zamknięto 150 kin IV kategorii, w 1974 dalszych 99.

bowiązuje u nas zasada

mechanicznego zgrywa-

nia każdego tytułu, od

zeroekranów do kin ru-

chomych inaczej nie wolno, przepis. Z założenia więc kino w Wólce ma podobny reper- tuar, co najbliższe mu premiero- we tylko za dwa- trzy lata. Słowo „mechaniczne” ma tu zna- czenie kluczowe, bowiem prakty- cznie programowania nie ma, gdyż nie ma czego programować. Ktoś, kto np. naprawdę rozgrywał- by (a nie mechanicznie rozdzielał) filmy w województwie, musiałby: a) mieć swobodę kierowania ty- tułów tam, gdzie nakazuje logi- ka, czyli względy kulturalne i handlowe, b) mieć ich tyle, żeby kino w Wólce także, choćby co jakiś czas, dostawało tytuły nowe i atrakcyjne nie dla widzów ab- strakcyjnych, tylko konkretnych, tych, którzy tam są. Dopóki tak nie będzie wybijanie krzeseł błękitnym adamaszkiem nie po- może, a nawet neon „Pałac Sztu- ki Filmowej w Wólce” też nie.

W tej chwili żaden z tych wa- runków nie istnieje, rutyna „roz- powszechniania” ustalona w za- mierzchłej, beztelewizyjnej epo- ce działa z tępą siłą nawyku, u- jęta w drobiazgowe przepisy, na- dające jej, niestety, rangę prawną. Rezultatem jest sztuczny tłok w 10 proc. kin i równie sztuczna pustka w pozostałych 90, w któ- rych repertuar jest przeraźliwie stary i zużyty.

Przed wojną liczba kin w Pol- sce była o 1/3 mniejsza niż dziś (zaledwie 807), a widzów rocznie 45,5 miliona (dziś ponad 150 mi- lionów). Mamy być z czego zado- woleni, tylko że filmów (dane z książki Władysława Jewsiewic- kiego „Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego”) by- ło trzy razy więcej. Nikt nigdy nie próbował zapytać, jak się ten business opłacał w warunkach bezwzględnych rządów pieniądza? A nie była to, jak się sądzi, sama szmira: roczniki ówczesnego „Ki- na” świadczą, że z wyjątkiem fil- mów radzieckich (choć i tych przeniknęło przeszło 90!), wszyst- kie niemal głośniejsze pozycje, składające się dziś na historię sztuki filmowej lat trzydziestych, znalazły się jednak w repertu- arze.

pisana w artykule Oska-

ra Sobańskiego „Najgor-

sze te małe kina...* wizja

niekomercyjnych „do-

mów kultury filmowej” jest bardzo piękna. Jej autor zda- je się zakładać, że będzie się tam, po zwolnieniu z rygorów finan- sowych, wyświetlać filmy arty- styczne i niezbyt frekwencyjne, inne wybierać z okresu pięciu li- cencyjnych lat, a z krajów socja- listycznych z lat trzydziestu czyli, że będzie to po prostu ki- no studyjne, uwolnione od zmo- ry mechanicznego powtarzania zużytych tytułów. Przykro mi, ale dla masy 1200 umierających kin taki ratunek jest utopią. W rze- czywistości przemianowanie kina na Dom niczego bez filmów nie załatwi, będzie ono nadal puste,

„Samotny detektyw McQ'

nawet, jeśli ktoś pokrywałby defi- cyt. I znów to samo: nie chodzi o sztuczną likwidację deficytu, chodzi o pełne kina, a jak to zrobić bez filmów? Wybicie krze- seł... itd.

Wysuwa się też postulat budo- wy kin. Po co pytają trzeźwi jeśli zamyka się kina istnieją- ce? Rzeczywiście: budowanie kin bez filmów jest ideą budowy do- mów bez klatek schodowych. Wpakowanie miliarda w remont tych strasznych Sal opisanych przez Sobańskiego co nam da bez filmów?

Cóż zatem robić? Zamknąć ty- siąca dwustu kin nie pozwala ho- nor narodowy (statystycznie spadniemy wówczas między bied- ne kraje Trzeciego Świata), a tak- że rozsądek mówiący, że kultura poniesie jednak ogromną stratę.

Ustaliliśmy, że do kina chodzi się na film. Skoro więc w małych kinach nie ma filmów zdolnych przyciągnąć publiczność, trzeba je dla nich kupić. Tak, kupić. Bez pieniędzy tak czy owak się nie obejdzie, a kupione filmy bę- zarabiać (bo nie kina zarabia- ją, tylko wyświetlane w nich fil- my!), zdynamizują małe kina, które przestaną straszyć pustką. będzie je za co wyremontować,

A gdyby premiera w małym kinie?

po prostu odzyskają rację bytu. Trzeba też pożegnać się z kate- goriami w rozpowszechnianiu w obiegu kopii, a nie w cenach bile- tów. bo, oczywiście, „Skarpa* mu- si być droższa niż bez obrazy „Jagódka” w Ząbkach, co od razu zdemokratyzuje „obieg”. Myśl, że kilkadziesiąt (może sto) rozsądnie dobranych filmów ma odbyć swój marsz przez ekrany małych, niekiedy nawet brudnych na razie kin, sadzając wreszcie lu- dzi na tym ćwierć milionie pus- tych, twardych krzeseł, wcale nie jest straszliwie heretycka, a tyl- ko antyrutyniarska.

roponuję eksperyment: w

szalenie modnym war-

szawskim „Relaxie”*

(wszelkie wygody oprócz

toalet), położonym w sa- mym centrum milionowej metro- polii, pełnej wykształconych lu- dzi, wyświetlać przez miesiąc ko- lejno kilka ciekawych i ważkich artystycznie, ale niefrekwencyj- nych filmów węgierskich. Będzie prawie pusty, pusty także jakiś czas potem, zanim zvażona maso- wa publiczność powróci. Od tego rodzaju filmów jest bowiem np. „Wiedza”, tam idą ci, którzy chcą je zobaczyć, choć sala „Wiedzy”' nie umywa się do „Relaxu”, nie

tak dawno były tam nawet twar- de krzesła i frekwencja.

Proponuję dalej w najgorszym kinie odległego województwa przez pół roku (nie dwa dni, bo przez 30 lat ludzie przywykli, że idą tam same zdarte starocie i niełatwo uwierzą w cudowną od- mianę) wyświetlać w miarę atra- kceyjne filmy premierowe, nawet niekoniecznie westerny. Bez re- montu, na twardych krzesłach, po cenie zeroekranowej. Po 3 miesiącach ten sam autobus, któ- rym ludzie stamtąd jeżdżą do miejskiego kina rzekomo dlatego, że ich sala jest brudna będzie przywoził widzów z miasta, cho- ciaż sala jest brudna.

Wnioski pozostawiam ludziom myślącym: ażeby nie uchodzić za

jaskiniowca zaznaczę, że jeśli sa- ,

la będzie czysta, projekcja dobra, a krzesła miękkie, autobus przy- wiezie istotnie znacznie więcej widzów. Ale sam kierunek ruchu może odwrócić jedynie film, bo do kina chodzi się... posiedzieć w adamaszkowym fotelu?

CEZARY WIŚNIEWSKI

Zimna kqpiel

ilm gangsterski? Tak, z całą pewnością zamaskowani

bandyci z pistoletami w garści, sterroryzowani pracownicy

banku, niezmiernie grube, chyba półmetrowe, drzwi skarb-

ca, które się pomału uchylają, paczki pieniędzy pospiesz-

nie ładowane do worków i szybko odjeżdżające samocho-

dy. A więc wszystko, jak trzeba. Ale też jest tu jeszcze coś, czego w filmach gangsterskich się nie widuje.

Już dawno zauważono, że powieść kryminalna rządzi się stałymi prawidłami, ba, nawet parokrotnie je kodyfikowano. Coś podob- nego, choć może mniej wyraźnie, dzieje się z filmem gangsterskim. Z wolna gatunek ten staje się coraz bardziej konwencjonalny. Róż- ne tu bywają schematy fabularne, niemniej można chyba wska- zać kilka założeń, bez których film gangsterski obejść się zgoła nie może. Rzecz podstawowa pokazuje się wyłącznie, jak prze- biega działanie. Jak się napada na bank, szmugluje narkotyki, roz- prawia z konkurencyjną bandą. W kryminale najważniejsze motywy: dlaczego i w jakim celu? W filmie gangsterskim motywy w ogóle nie istnieją, tu liczy się tylko organizacja. Ten aspekt sprawy najwyraźniej widać w komediach, czy też parodiach ga- tunku. Boć przecie komedia gangsterska opowiada zazwyczaj o dos- konałej organizacji przestępczej i wspaniałym, arcyprecyzyjnym planie, który zawodzi wskutek jakiegoś głupiego przypadku. Orga- nizatorsko-technicystyczne założenie filmu gangsterskiego ma swoje dalsze konsekwencje. Żeby rzecz rozwijała się sprawnie, trzeba, przynajmniej do pewnego momentu, wyłączyć rzeczywistość z ca- łą jej magmowatością. Toteż film gangsterski prejeruje układy izo- lowane. Bohater „Zbiega z Alcatraz” z rewolwerem w garści po- rusza się po mieście z taką swobodą, jakby był w ogóle niewidzial- ny. W „Taśmach prawdy” gang organizujący napad jest bezustan- nie obserwowany, fotografowany i podsłuchiwany, ale nie wywo- łuje to żadnych konsekwencji. Patrząc na „Ojca chrzestnego”, można by dojść do wniosku, że w kraju, gdzie toczy się akcja, w ogóle nie istnieje policja (a jeśli już jest, to stanowi część jedne- go z gangów). Inaczej mówiąc, film gangsterski rozwija się w rze- czywistości samoswojej. Jest jednak jeszcze jedna, bardzo ważna sprawa ta rzeczywistość wymaga odpowiednich bohaterów. Rzadko się w filmie przedstawia gangstera w świetle pozytywnym, niemniej w pewnym sensie zawsze ustawia się go na piedestale. Mówiąc trochę metaforycznie, musi to być człowiek wysoce zor- ganizowany, wolny od niedostatków codziennej egzystencji w ty- pie, że kran znowu przecieka, że rano nie chce się wstać z łóż- ka, a kolana rwą na niepogodę, że w ogóle nie wiadomo, czy własne plany mają jakikolwiek sens. Gangster ma kochankę, ale nie posiada rodziny (a jeśli już, jak w „Ojcu chrzestnym”, to jaka to jest rodzina?) odczuwa intensywny brak pieniędzy, ale nie zna zwykłego, smutnego niedostatku, od czasu do czasu może miewać zasadnicze wątpliwości, ale obca mu jest codzienna niepewność. 1 właśnie chyba ten typ bohatera sprawia przede wszystkim, że film gangsterski rozgrywa się jak gdyby po drugiej stronie, w swiecie po trosze bajecznym, a po trosze mitycznym. Skądinąd jednak dobrze wiemy, że jeśliby nawet istniał jakiś taki świat, to musi on się stykać ze zwyczajną rzeczywistością. Obok święta przestępstwa, musi gdzieś egzystować jego dzień powszedni. I o tym właśnie mówią „Przyjaciele Eddiego” Petera Yatesa.

Angielski reżyser pokazał małego przestępcę, który jest jakby po środku: z jednej strony ociera się o prawdziwych gangsterów ro- biących napady na banki i zgarniających setki tysięcy dolarów, z drugiej ma żonę, trójkę dzieci i codzienne kłopoty, takie same mniej więcej jak słabo zarabiający urzędnik, sprzedawca, czy ro- botnik. Dla tego zmęczonego, starego i zastrachanego człowieczka przestępstwo nie jest ani zapierającą dech grą, ani ryzykowną przygodą, lecz szarym chlebem powszednim. Przed wpadką drży tak samo, jak urzędnik przed stratą pracy i emerytury.

Rzadko w filmie gangsterskim widz może oglądać tego rodzaju bohatera. Rzecz jasna, psuje on całą zabawę, pozwala jednak zwró- cić uwagę na coś, co zazwyczaj umyka uwadze. Świat przestępczy rządzi się jakoby własnymi prawami. Twarde są, nieludzkie, ale jasne, wyraźne, pozwalające bez reszty uporządkować rzeczywis- tość. Z tego powodu niekiedy mogą wręcz budzić nostalgię. I otóż, w tym właśnie punkcie film gangsterski uprawia najbardziej krzykliwą mitologię. Utwór Yatesa pokazuje, że przestępstwo nie przekreśla jednych praw, by ustanowić inne. Tak można sądzić tyl- ko przez chwilę, patrząc na grupę gangsterów solidarnych w imię własnego interesu, w rzeczywistości jest jednak inaczej poza prawem istnieje już tylko sfera wzajemnego szantażu, podejrzli- wości, nieufności, fałszu, dwuznacznych kompromisów i strachu.

Na miłośnika filmu gangsterskiego „Przyjaciele Eddiego” mu- szą podziałać jak kubeł zimnej wody wylany na głowę. Czasem jednak dobrze jest zażyć takiej trzeźwiącej kąpieli.

JERZY NIECIKOWSKI

ormalnie rzecz biorąc, serial telewizyjny nie jest filmem i napisaw- szy już o „Dyrektorach” jako o dużym wydarze- niu potwierdzonym autentycznym rezonansem społecznym, pismo filmowe mogłoby zostawić „Dy-

rektorów” w spokoju. Rzecz jednak w tym, że to ów serial nie powinien pozosta-

wić w spokoju naszego kina, a zwłaszcza tej jego części, którą określamy jako nurt współcze- sny. Pisano już o tym, że „Dy- rektorzy” odebrali naszemu kinu parę znakomitych, funkcjonują- cych wiele lat alibi: że nie mo- żna, że nudne, że nikt tego nie będzie chciał oglądać.

Tego to, oczywiście, naszego dnia powszedniego, a ściślej naszych dni powszednich, sumu- jących się po latach nie tylko w życiorysy, lecz również i losy, uwi- kłane jakże silnie w związki spo- łeczne, ukazane tu jako główny czynnik, określający naszą 0so- bowość, postawę i wartość. Przy- jęcie perspektywy, z której widać, jak powszednie dni, nanizane na pozór niedramatycznie na tej sa- mej osi, przekształcają się w hi- storię przemian jednostek i spo- łeczeństwa, wydaje się jedną z ważniejszych przyczyn sukcesu serialu. Widać z tej perspekty- wy nie tylko charakter naszych związków społecznych i społecz- nych przemian, mechanizmy sprzyjające rozwojowi i hamują- ce rozwój, lecz również pewne wartości niezmienne, będące dla społeczeństwa tym, czym by użyć biologicznego porównania dla organizmu hormony.

W „Dyrektorach” na pozór unika się jakichkolwiek ocen mo- ralnych czy etycznych. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że niezmiernie ważnym czynnikiem procesów społecznych, politycz- nych i ekonomicznych, jakie serial ukazuje, właśnie kwestie mo- ralno-etyczne. W ujęciu węzło- wym: odpowiedzialności związa- nej ze sprawowaniem władzy, choćby nad dwoma tysiącami pracowników „Fabelu”, jak mówi jeden z dyrektorów, i nie ab- strakcyjnym lecz konkretnym, przejawiającym się nie poprzez przełomowe wybory, lecz drobne codzienne decyzje, zdeterminowa-

ne czymś ukrytym w człowieku bardzo głęboko, nakazującym po- stępować w określonej sytuacji tak a nie inaczej na zasadzie, że tak trzeba.

Motyw wysokości strat moral- nych, jako ceny płaconej za pra- wo decydowania o losach innych, przewija się w serialu od pierw- szego do ostatniego odcinka. „Trudno zachować twarz i dy- rektorski stołek” formułuje myśl lapidarnie stary Gajda, któ- ry zasmakował kiedyś dyrektor- skiego chleba, ale nie wydał mu się on słodki. Dziesiątki sytuacji i scen, obserwacji i spostrzeżeń służą w tym serialu wymacywa- niu granicy między koniecznością gry związanej z zarządzaniem, a by posłużyć się określeniem Gajdy utratą twarzy; a także między troską o interes ogółu a krzywdą jednostki. Postawa bo- haterów serialu wobec tych kwe- stii różnicuje się mniej więcej tak: nie stanowią one dla nich żadnego problemu, właściwie ich nie zauważają; wybierają Świa- domie jako jedyny imperatyw, konieczność wygrania spraw, w które się angażują; w pełni świa- domi, jakie to trudne, nie chcą, by znów zacytować, „stracić ani stołka, ani twarzy. Jak to robią ci ostatni? Wiedzą, że jest grani- ca, której nie wolno przekroczyć, choćby nawet miało się przegrać. „To co, że jestem p.o. mówi młody Gajda w czasie wydarzeń grudniowych w odpowiedzi na próby nacisku ja wcale nie muszę być dyrektorem”. A na co dzień przyjmują taktykę, którą dałoby się określić jako posta- konstruktywnego kompromi- su.

Zważywszy, że mowa o proble- mach moralnych i etycznych brzmi to zapewnie nieefektownie, pragmatycznie, minimalistycznie. W sferze teoretycznych rozważań; bo jedynym kryterium wartości takiej postawy pamiętając, że realizuje się ona w układach spo- łecznych może być tylko spo- łeczna ocena. Otóż ta ocena jest jednoznaczna. Autorzy uchylają się od wartościowania bohaterów w inny sposób, ukazują jednak jasno i jednoznacznie, jaki jest stosunek załogi do kolejnych dy- rektorów i osób zarządzających. Tylko urzędowe honory uczczą

zmarłego alkoholika, który kie- dy$ był wartościowym człowie-

Odpowiedzialność i twarz

DYREKTORZY. drzej Szypulski.

Serial telewizyjny Produkcja:

reżyserii Telewizyjna Wytwórnia Filmowa „POLTEL”, 1975

Zbigniewa Chmielewskiego.

Scenariusz:

Aleksander Minkowski i An-

kiem, ale „coś się w nim załama- ło”. I w najbardziej burzliwym momencie ludzie nie odmówią zaufania młodemu Gajdzie, który czuje się odpowiedzialny nawet wtedy, kiedy nie jest winien. Wiele czynników składa się na wewnętrzną siłę napędową spo- łeczeństwa, nakazującą mu nie stać w miejscu, popychającą do przodu: ludzkie talenty i wartoś- ci, aspiracje, ambicje i nadzieje. Jednym z ważniejszych czynni- ków jest również, jak to ukazują „Dyrektorzy”, społeczne poczucie

ZE

etyczne, pragnienie moralnego ła- du. „A rączki czyste?” pytają robotnicy doświadczonego wygę, który zdecydował się do nich przyłączyć. Kiedy po burzliwych okresach mała społeczność „Fabe- lu” oddaje dyrektorski nowe ręce pierwszy warunek, jaki stawia, jest zawsze ten sam: żeby te ręce były czyste.

ster w

Swój dramatyzm, intensywność sytuacji i postaw, temperaturę konfliktów zawdzięczają „Dyrek-

torzy” chyba tym właśnie ele-

mentom. Zapewne gdzieś w tych regionach należy szukać wyja- śnienia, dlaczego serial, który po- winien być produkcyjnym nu- dziarstwem, okazał się frapujący. Gdyby chodziło tylko o to, czy „Fabel” produkować będzie gwo- ździe zamiast komputerów, albo czy Kowalski wygra z Malinow- skim stowarzyszywszy się z Flor- czakiem, pewnie niewiele by nas to obeszło.

Zatrzymałam się nad tym, co mi się w „Dyrektorach” wydaje

najwartościowsze; oczywiście, nie wynika z tego, że wartościowe jest wszystko. Za dużo w tym serialu publicystycznego nacisku kładzionego na sprawy oczywiste, razi niedowład, a chwilami pry- mitywizm wątków osobistych. Zrozumiałe, że bohaterowie nale- żą do tej kategorii ludzi, którzy realizują się przede wszystkim w sferze życia zawodowego, określa ich bardziej rola społeczna niż np. rodzinna. Trudno jednak da-

rować autorom galerię młodych

an FE Rak

pań, które z wyjątkiem żony młodego Gajdy robią wrażenie jakby powstały ściśle wedle re- cepty pewnego amerykańskiego producenta na to, jaka nie powin- na być postać filmowa: „gdybym wiedział, w którą stronę ona idzie to bym poszedł w przeciwną”. Bronią się w „Dyrektorach” tylko starsze panie; dobre i to. Ale w końcu nie o panie tu chodzi.

BOŻENA JANICKA

Recenzje

MOŻNA I TAK

OPERACJA DĄB (Stejar,

extrema urgenta).

Reżyseria: Dinu Cocea. Wyko-

nawcy: Constantin Diplan, Amza Pellea, Cornelia Gheorghiu, Irina Petrescu

i inni. Rumunia, 1974

związku z trzydzie- dziestoleciem obale- nia faszystowskiego rządu Antonescu i przejścia Rumunii na stronę aliantów, a niebawem i wkrocze- nia na drogę socjalizmu pow- stała tu spora grupa filmów poś- więconych wydarzeniom, które miały decydujące znaczenie dla najnowszej historii tego kraju. to rzeczy realizowane w bardzo różnych konwencjach, od drama- tów _historyczno-społecznych i psychologicznych po filmy roz- rywkowo-sensacyjne.

Dinu Cocea, autor serii „Haj- duków”, chciał te najbardziej skrajne tendencje zawrzeć w jed- nym obrazie. Znalazło się tu za- tem dla sensacji i romansu rów- nież tzw. tło historyczne, bardzo pobieżnie zresztą charakteryzują- ce skomplikowaną sytuacją społe- czno-polityczno-militarną Rumunii latem 1944 roku, autentyczne

|;

zdjęcia kronikalne z fragmentami przemówień Hitlera, a nawet z nalotów lotnictwa amerykańskie- go na stolicę. Powraca też stale sprawa tzw. arbitrażu wiedeńskie- go i przyznania wtedy Węgrom pod dyktatem brunatnego Berli- na Transylwanii. Wszystko to świadczy, że historia ma być w „Operacji Dąb” naprawdę obec- na.

Ale temperament autora awan- turniczych historii hajduckich poniósł reżysera. Istniejący na- prawdę plan „Margareta II”, któ- rego wydarcie Niemcom musiało stanowić dla planowanego pow- stania zadanie istotne stał się tylko rekwizytem powodującym szereg dziecinnych działań dziel- nego i przystojnego kapitana. Zjawia się on zawsze wtedy, gdy Niemcy mówią beztrosko o spra- wach tajnych, wkrada się do ga- binetów, zakłada prymitywne podsłuchy, otwiera sejfy. Nieuch-

wytny i uśmiechnięty zdobywa na dodatek serce pięknej skrzypacz- ki, obiektu daremnych, oczywiście, starań generała hitlerowskiego, niewiarygodnie, niestety, lekko- myślnego. Bezpośrednim przeciw- nikiem kapitana jest fanatyczny major niemiecki, który najniespo- dziewaniej reprezentuje w tym gronie powikłania psychologiczno- -erotyczne z całkiem jeszcze inne- go filmu. Obaj spotykają się na końcu w dość umownej bitwie czołgów, w trakcie której elegan- cki kapitan Udrea, wyskakując z płonącej maszyny, nie zapomina wszakże o wzięciu kurtki. Jest też komunista Toma, jedyna po- stać naprawdę sympatyczna, ale tak bez skazy, że od razu wiado- mo: symbol rodzącej się przy- szłości. Kocha się on w siostrze kapitana, co powoduje, że walce partii i armii o wspólną sprawę towarzyszy niechęć zupełnie pry- watna ich przedstawicieli.

W cocktailu tych intryg między sześcioma osobami nagła mo- wa Hitlera ma dokumentalnej taśmie to wtręt równie dziwny, jak końcowy napis, stosowny dla filmu historycznego. Można i tak, ale po co?

CEZARY WIŚNIEWSKI

y p” a ź

o kraj to obyczaj, co o- ( byczaj to inny typ hu-

moru, inny procent humoru

w podejściu do życia, inne źródła humoru w filmie. U Cze- chów procent ów jest szczególnie wysoki, niemal w każdym utwo- rze docierającym do nas ze Stu- dia Barrandov znaleźć można kpinę lub żart, ironię lub satyrę. Tym razem otrzymaliśmy z Bar- randova komedię, tym razem autentyczną beczkę śmiechu.

Otóż wiejski traktorzysta wy- ruszą do „Złotej Pragi”, gdzie pracować ma jako mechanik w stacji obsługi samochodów. Pod- róż zaczyna się od spotkania z magikami, którzy za drobną o- płatą obdarzają go horoskopem. Cóż z tego, że nasz bohater koń- czył szkoły i światopogląd ma ra- czej racjonalistyczny przecież to nie żadne tam przesądy czy cygańskie wróżby, a prawdziwy, naukowy „kondycjogram” z kom- putera, rozgraniczający kolejne dni na dobre, złe i fatalne. Mło- dy człowiek szybko odkrywa, że komputer ma rację, po czym,

oczywiście, nastawia się na przy- szłość pod kątem wyroczni i dzia- ła już ściśle według jej wskazań.

Strzelać do „Horoskopu szczęś-

GZEKAJĄG NA EGZORGYSTĘ

NIE UJDZIE CI TO PŁAZEM! (Sol- dat Duroc, ga va ćtre ta fóte). Reży- seria Michel Gćrard. Wykonawcy: Pierre Tornade, Robert Webber, Rć- gis Porte, Nathalie Courval i inni. Francja-Włochy, 1975

zęść naszego repertuaru. choćby film „Nie ujdzie ci to płazem!" można skomentować krótko i po wsze czasy następującym dwu- wierszem :

Chociaż dobrych filmów krocie,

Sprowadzamy chętniej knocie.

W pierwszym wierszu zapewne prze- soliłem, w drugim nie dosoliłem. Bo to arcyknot. Nie ma nawet rekla- mowanego „humoru koszarowego”; człowiek w ponurym otępieniu bez- skutecznie czeka, kiedy choćby głupio raz zarechocze. W czołówce nazwiska obce i obojętne, jak spis po- borowych z Kaczego Dołu.

O czym tu pisać? Że kulturę należy dźwigać, nie pogrążać? Że skoro ma- my rocznie na ekranach tylko 200 no- wych filmów, należy stosować pewne kryteria wyboru?

Dwie okoliczności tu szczególnie jaskrawe. „Nie ujdzie ci to płazem!” wyprodukowano w roku 1975 i już na naszych ekranach; inne filmy, bardzo dobre lub dobre, często wcale lub z wieloletnim opóźnieniem. Po drugie: „Nie ujdzie ci to płazem!” ma w Pol- sce światową premierę, ponieważ wszyscy zagraniczni dystrybutorzy zrezygnowali jak dotychczas z tego potworka.

Jedno mnie w tym przeraża. Ten tajemniczy talent, który na Śśmietni- kach kina pozwala „odkryć” takie właśnie twory, a przeoczyć dziesiątki dobrych filmów. Czort przebrał się za komisję kwalifikacyjną i ogonem układa repertuar. Skoro się czort za- domowił, może pojawi się za nim egzorcysta?

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI

ERY ASZOWZY”

cia” z armat? Wytaczać argu- menty, że bohater jest postacią statyczną, że film nie stanowi no- wego słowa w historii gatunku? 'To wszystko staje się nieważne wobec ładunku wesołości, jaki ten film niesie. Rzeczywiście, niewie- le w nim nowego. Ale doświad- czony reżyser, Oldfich Lipsky, rozgrywa kolejne sytuacje bardzo sprawnie i z wdziękiem. I kiedy, w drugiej połowie „Horoskopu” zaczyną leciutko słabnąć tempo i obniżać poziom humoru, jesteś-

SMIESZNE SKUTKI AWARII

my już rozbawieni do tego stop- nia,'że wyhamować się nie spo- sób. ,

Czechow powiedział, że śmieje- my się z tego, czego nie rozumie- my albo z tego, co jest po prostu śmieszne. W tym wypadku nie ma wątpliwości: skutki awarii komputera po prostu śmieszne.

JACEK TABĘCKI

KOMPUTERA

HOROSKOP SZCZĘŚCIA (Jachyme,

Czechosłowacja, 1974

fi

hod ho do stroje!), Reżyseria: Otdfich Lipsky. Wykonawcy: Ludók Sobota, Marta Vanćurova, Vćra Ferbasova i inni.

Film krótki i okolice

i gdzie dzie j

esteśmy ciekawi, ale nie lubimy ciekawych. W swoich do-

mach wieszamy firanki, zasłony, zazdrostki i różne inne

szmaty, żeby nas nikt nie podglądał, a dziurki od klucza

zatykamy watą. Jednocześnie marzymy o tym, by domy

naszych sąsiadów i wszystkie inne domy były ze szkła, prze-

zroczystego jak źródlana woda. Ot, choćby po to, by zoba- czyć kto kiedy dłubie w nosie, w jakiej sprawie i dlaczego. Wy- drzeć komuś jakąś tajemnicę, choćby to była głupia tajemnica, obedrzeć z krawata, oficjalnej maski, sławy, tytułu naukowego, fałszywego uśmiechu. Wiedzieć, co myśli naprawdę ktoś z drugiej strony kawiarnianego stolika. Ba, umrzemy w nieświadomości, ale starać się trzeba,

* A *

Od kilku, kilkunastu lat w filmie dokumentalnym kinowym, ale bardziej telewizyjnym robią karierę tzw. portrety. Specjalizuje się w tym telewizja włoska: portrety Antonioniego, De Siki, Fel- lini miał już ich parę. W Polsce było Ziarnika „Na planie" o Wajdzie i „Szkic do portretu reżysera* o Hanuszkiewiczu. Wy- drzeć tajemnicę twórczości. Wydrzeć tajemnicę sukcesu. Telewizja robi co może, aby z kogoś oficjalnego wydrzeć co nieoficjalne. Te wszystkie cykle „Sam na sam” (co za obłuda w tytule), „Wszy- stko za wszystko”, „100 pytań” itp., te cykle służą temu samemu ce- lowi. Wyciągnąć z dziurki od klucza kawałek waty, podpatrzyć, przeniuchać co za drzwiami, wyciągnąć od kogoś kawałek jego duszy.

Skryta kamera w końcu przydała się na niewiele, więc teraz no- wa moda przygwoździć pytaniami, wytestować, wycisnąć ostat- nie soki z faceta, nie po to koniecznie by się skompromitował, ale by się wyspowiadał: Wajda, Bryll, Niemen, Startek, Szajna, Lem. Artysta i poeta, dyrektor od wyrobów precyzyjnych i od PGR.

Zobaczyć, co niewidzialne, usłyszeć, co niesłyszalne.

Mowa. Ale kto jest szczery, a kto szczerość tylko zagrać potrafi?

* * .

Janusz Kidawa zrobił film pt. „Myśli z daleka”, ten film trak- tuje o występach Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk” w USA i Kana- dzie. Co by Państwo sobie życzyło w takim filmie zobaczyć? Oczy- wiście, sukcesy. Prawidłowo. O sukcesach między innymi ten film * traktuje również, ale jest tu nadzwyczaj mało obrazów rozentuzja- zmowanej widowni i także niewiele pieśni, tańca i kolorowych stro- jów, jest natomiast dużo tańca w garderobie: zdejmuj strój śląs- ki, włóż krakowski, włóż rzeszowski, góralski, dziś występy na bok- serskim ringu, garderoba w garażu pod ziemią, więc jeszcze biega- nie po schodach, impresario oszczędny, diety, tycie, tyciuchne, ro- bota wściekła, narastający konflikt między sukcesem a jego ceną, narastające zmęczenie i nostalgia. Ameryka, Ameryka, fascynują- cy kraj, z każdym dniem wściekłej pracy mniej bogaty, już pra- wie obrzydły, byle prędzej do Koszęcina. Ale to nie jest przecież tak zwany reportaż zza kulis.

1 . .

Kidawa zrobił nadzwyczaj udany portret pewnej zbiorowości, jak to się zwykło mówić zintegrowanej, zintegrowanej wspól- nym wysiłkiem, wspólnym zmęczeniem, wspólnotą ambicji i marzeń powrotu. Garderoba w garażu, eleganckie recepcje, liczenie cen- tów, jakże często naiwne diagnozy amerykańskiego stanu rzeczy, ale to wszystko w tym filmie jest chyba bardzo szczere i auten- tyczne choć w tym filmie nie ma ukrytej kamery, ani testowa- nia obiektu przez grono wściekłych intelektualistów i przeróżnych mądrali, którzy intelektualistów udają z racji zawodu wyuczonego lub też zawodu uprawianego.

+ .*

*